Arti shpiku Njerëzimin

 

Në vitin 1940, zhurma mbi ekzistencën e kalimeve sekrete drejt një vile të vjetër, joshi katër adoleshentë të hynin në një vrimë në tokë pranë fshatit Montinjak, në Francën jugperëndimore. Në vend të një tuneli mbushur me ar, ata gjetën një seri dhomash natyrale, të dekoruara me piktura të shkëlqyera: kuaj dhe drerë, dhi të egra dhe dema, të ruajtura në mënyrë thuajse të përsosur në muret e gurta. Ekspertët që ekzaminuan me metodën e karbonit shpellat e Laskosë, vlerësuan se pikturat ishin realizuar rreth 19 000 vjet më parë. Sot besohet se imazhet janë rreth 20 000-vjeçare. Por Lasko nuk është shembulli më i vjetër i artit njerëzor. Që nga viti 1940 janë zbuluar shumë shpella në Europë, Australi, Indonezi dhe Afrikë, me dëshmi të një arti jo më pak mahnitës. Disa prejt tyre me dyfishin e moshës së muraleve të Laskosë.

Këto zbulime i kanë shndërruar në probleme qendrore të shkencave sociale pyetjet se kur dhe pse njerëzit shpikën artin. Sado të ndershme dhe nxitëse mund të jenë këto pyetje, ato nuk adresojnë misterin më të thellë se çfarë është fillimisht arti, nga vjen ai drejt shpirtit njerëzor dhe se çfarë mund të na zbulojë rreth natyrës së realitetit.

Një gojëdhënë e përhapur thotë se kur Pablo Pikaso vizitoi shpellën e Laskosë pak vite pas zbulimit, ai u shfaq duke shpallur: “Ne nuk kemi shpikur asgjë” – arti ishte shfaqur i plotësuar që nga çasti i tij i parë. Sipas interpretimit të zakonshëm, Pikaso po i atribuonte përultësisht paraardhësve tanë prehistorikë shpikjen e artit, në vend se të pretendonte atë vetë, për bashkëkohësit e tij, apo çdo njeriu të epokës moderne. Por ndoshta kjo rrëfenjë apokrife bart një të vërtetë më të çuditshme, e që është se askush nuk e ka shpikur në të vërtetë artin. Në të vërtetë, ishte e kundërta: Arti shpiku njerëzimin.

Në vitin 1819, Xhon Kits përfundoi “Ode mbi një Urnë Greke”, një poemë që merret me artin antik në një frymë tërësisht të ndryshme nga ajo e pjesës më të madhe të arkeologëve modernë. Kits bisedon me urnën me të njëjtën emër sikur të ishte një qenie e gjallë dhe jo një objekt i lënë trashëgimi nga të vdekurit, dhe kjo qenie e gjallë flet në gjuhën e bukurisë. Dy shekuj më vonë, biseda e tij me urnën na lë ende me enigma të pazgjidhura rreth vendit të artit në botë, sidomos me vargjet e paharrueshme të mbylljes:

When old age shall this generation waste Thou shalt remain, in midst of other woe   Than ours, a friend to man, to whom thou say’st, Beauty is truth, truth beauty, – that is all Ye know on earth, and all ye need to know.’

Kur pleqëria ta bluajë këtë brez Ti do të mbetesh, në mes të një mjerimi tjetër nga yni; një miku të njeriut, të cilit i thua: Bukuria është e Vërteta- E Vërteta Bukuri Kjo është e gjitha Që di mbi këtë tokë, dhe gjithë çfarë duhet të dish

Ideja se e vërteta dhe bukuria janë në një farë mënyre sinonime, se mundet edhe të përkojnë, me gjasë do t’u duket absurde mendjeve moderne. Çfarë kanë të përbashkët e bukura dhe e vërteta? A ka gjë më të afërt me të Pavërtetën sesa e bukura, duke parë sesa shpesh ajo na mashtron?

Një filozof do t’i përgjigjej kësaj pyetjeje në varësi të përkufizimit të termave prej nesh. P.sh. regjisori gjerman Verner Herxog, dikur mbrojti praktikën e tij të inskenimit apo manipulimit të skenave në dokumentarët e vet, duke dalluar dy lloj të vërtetash. E para është pastërtisht faktuale dhe merret kur një deklaratë i korrespondon gjendjes së punëve, si në rastin kur thoni “korbat po fluturojnë mbi fushë” për shkak se ndodh që korbat bëjnë pikërisht këtë gjë. Padyshim që Herxog e njeh vlerën praktike të këtij lloji të së vërtetës, por ai e mban atë për të ulët aq sa e quan “e vërteta e kontabilistëve”. Lloji i dytë, është ajo çfarë ai e quan “e vërteta ekstatike”; më interesante për të pasi ajo përmbajtëson atë që artistët, poetët dhe filozofët janë duke kërkuar (ose duhet të ishin). E vërteta ekstatike nuk është një etiketë që ua ngjit deklaratave të sakta, por një ngjarje e papërsëritshme që vjen me forcën e plotë të zbulesës. Është e re sa herë që ndodh. Ka diçka të çuditshme në të, diçka që evokon misterin e ekzistencës.

Dy të vërtetat e Herzogut nuk janë tamam të kundërta. Secila varet nga tjetra. Në një univers paralel, në të cilin është e pamundur të artikulohen faktet – një univers shumë kaotik dhe i paqëndrueshëm për të lejuar deklarata koherente – e vërteta ekstatike do të ishte po ashtu e pamundur të shprehej.  Megjithatë, pa të vërtetën ekstatike, nuk do të vlente të bëhej asnjë deklarim fakti. Më lejoni të shpjegohem.

Një nga pikturat e fundit të Vinsent van Gogut, “Korbat në fushën me grurë” (1890), duket se paraqet – siç sugjeron titulli – asgjë më fantastike sesa korba që fluturojnë mbi një fushë në perëndim. Por ka aq shumë lëvizje, aq shumë shqetësim në imazh, saqë ne u rezistojmë atyre që ngrenë vetullat dhe thonë: “Është vetëm një turmë korbash që fluturojnë mbi një fushë – punë e madhe”. Nëse thuhet se piktura mund të jetë “duke bërë një deklaratë”, ajo është një deklaratë që këmbëngul në një të vërtetë të një rendi të ndryshëm dhe “ekstatike” është një mënyrë për ta përshkruar atë.

Fjala vjen nga grekja ekstasis – të dalësh jashtë vetes. Të vërtetat ekstatike na nxjerrin jashtë vetes; kjo sugjeron një teprim kuptimor, lart dhe poshtë asaj çfarë ne përndryshe mundet t’i reduktojmë në deklarata të pastra fakti. Imazhi, në fund të fundit, është një ngjarje singulare që transhendon çdo interpretim të veçantë. Ai varet nga ekzistenca e një bote të rrokshme në të cilën korbat janë korba dhe fushat janë fusha, por që i reziston po ashtu çdo reduktimi në fakte të tilla. Asgjë, thotë piktura, është “thjesht” çdo gjë.

Sot, shumëkush mund të argumentojë se “e vërteta e zakonshme e raportuesve” (accountants shkon edhe për kontabilistë, por zgjodhëm edhe termin raportues pasi jep ndoshta më mirë kuptimin e të vërtetës empirike-matshme dhe raportimit të saj) është më themelore sesa e vërteta ekstatike (Herzog flet për një ekstazë të vërtetash), e cila bazohet shumë mbi perceptimin, interpretimin dhe ndjenjën subjektive. Por ata nuk shohin realitetin që shpërfaq arti.

Mendoni pak për shkencën empirike. Për ta patur atë, ne duhet të besojmë se Universi është në parim i kuptueshëm. Ne njerëzit jemi të pajisur njëfarësoj me pajisjen konjitive për të menduar rreth botës siç është. Na duhet të jemi në gjendje t’u besojmë mjaftueshëm ndjesive tona sa të pranojmë se idetë konceptuale dhe matematikore që ne derivojmë nga përvoja jonë ndijore na tregojnë diçka rreth asaj që bota është përtej përvojës ndijore. Realizmi bazë i shkencës, pra, qëndron në shpalljen që pason:

Universi është i tillë që faktet mund të deklarohen qartë brenda tij, edhe nëse vetë faktet nuk ka nevojë të jenë të qarta

Në dukje, kjo deklaratë - Universi është i tillë që faktet mund të deklarohen qartë brenda tij – është një shembull i llojit të parë të së vërtetës. Që Universi lejon deklaratat faktuale të duket të jenë një deklaratë e qartë fakti: një e vërtetë e raportimit. Në një nivel më të thellë, megjithatë, ajo thjeshton llojin e dytë të së vërtetës, pasi nuk ka një arsye të dallueshme pse universi ynë duhet të jetë kaq i rrokshëm(intelligible) dhe kaq i organizuar racionalisht, sa të lejojë ekzistencën e shkencëtarëve dhe artistëve (lëre më raportuesve). Çdo arsye e dhënë do të presupozonte arsye dhe është pikërisht racionaliteti që ka nevojë të shpjegohet në këtë rast. Me fjalë të tjera, vetë ekzistenca e universit të faktit të qartë është një mister. Më shumë se kaq, është një mister radikal, pasi shkon drejt në rrënjë (nga fjala latine radix) të gjërave dhe i përfshin të gjitha ato. Thjesht duke vënë në dukje faktin e botës së kuptueshme, ne prekim një të vërtetë ekstatike pas të gjitha fakteve dhe arsyes. Ne mund të numërojmë dhe matim gjërat, dhe për rrjedhojë t’i reduktojmë ato në objekte të etiketueshme dhe klasifikueshme, por ne mund ta bëjmë këtë pasi gjërat janë aty për t’u numëruar dhe matur në mënyrë të pashpjegueshme.

Përveçse na tregon shumë për vrasjen e korbave, fushat me grurë, qiejt e errësuar dhe shtigjet, piktura e Van Gogut na shfaq se çfarë do të thotë të jesh gjallë në këtë planet, në këtë univers. Padyshim që e bën këtë me mjetet e ideve subjektive që kritikët dhe historianët kanë gjetur në pikturë, si vdekshmëria dhe dëshpërimi (piktura u bë pak para sesa piktori të vriste veten). Por ajo çfarë piktura zbulon përmes këtyre temave nuk është aspak subjektive. Është në fakt ajo çfarë ne dimë objektivisht: misteri radikal që afirmon çdo ngjarje, vetëm me shfaqjen e saj. Misteri nuk është kuptimi i korbave dhe fushës, por fakti që kanë kuptim dhe që të kenë kuptim, pasi të gjitha duhet të kenë ardhur në ekzistencë, ashtu siç janë. Në këtë kuptim të thellë, e vërteta e artistëve, i paraprin dhe e përmban të vërtetën e raportuesve. Kjo duhet pranuar- qoftë edhe pavetëdijshëm, disa herë madje hidhur – para se gjithçka të mund të thuhet për atë që vlen të numërohet dhe llogaritet.

Ma do mendja se Herxogu do të binte dakord se e vërteta ekstatike është e lidhur ngushtë me të bukurën, një ideal i asociuar më qartë me artin. Nëse është kështu, atëherë ndoshta ne duhet po ashtu të ndajmë të bukurën në dy lloje, pak a shumë në analogji me dy llojet e tij të së vërtetës. Le ta quajmë të parën, “e bukura e gjeometrave” dhe ta pranëvëmë atë me cilësitë sasiore që tradicionalisht thuhet se shkaktojnë kënaqësi estetike: simetria, harmonia, proporcioni, rregullsia dhe kështu me radhë. Padyshim që ka arsye të forta evolucionare pse cilësi të tilla janë të kënaqshme për syrin dhe veshin, ndaj edhe paraqiten bukur në një sens të ngushtë. Të njohësh këtë gjë, jep mundësi për një tjetër bukuri; kjo e dyta e pamatshme pasi ajo brendashkruhet në rregullsinë dhe të përgjithshme, por në cilësuesen, singularen, ngjarjesimin, të papërsëritshmen, madje edhe të përbindshmen: e bukura si ekstazë e të veçantës dhe të resë.

Sërish, të dyja llojet nuk janë të kundërta, por të ndërvarura. Është shfaqja e rrallë e formave perfekte – kontrasti i tyre me parregullsitë dominuese të botës natyrore – që e bën simetrinë dhe përsëritjen kaq tërheqëse në sytë tanë. Është fakti se gjithçka mund të fundoset në kaos në çdo moment që e bën fugën e Bahut të veçohet si anomali – një qefin i bardhë që valëzon hirshëm në thellësitë e errëta të një honi. Për të njëjtën arsye, shumë ngjarje na godasin si të bukura e që nuk përmbajnë ndonjë grimë proporcioni harmonie. “Britma e Natyrës” e Eduard Munsh, pikturuar më 1893, nuk shurdhon me muzikën e vet, por me një britmë të shëmtuar që përgënjeshtron çdo normalitet dhe plazmon botën e vet. Atë të britmës. Nëse arti klasik shkëlqen në vizatimin e llojit të dytë të bukurisë nga e para, arti modern mundet të jetë një përpjekje – disa herë e suksesshme, disa herë më pak – e takimit të së bukurës ekstatike në truallin e vet. Në pikturë, shembujt nuk ndalen te “Britma” e Munsh; kujtoni dhomat e fantazmave në pikturat e Vilhelm Hamershoit, ëndrrat e kristalizuara të Remedio Varos, shpirtrat e dërrmuar të Frensis Beikon.

 Njësoj si lloji i dytë i së vërtetës, ky lloj bukurie brendashkruhet në ngjarje singulare, për të mos u përsëritur kurrë. Ka tragjedi në shuarjen e saj, por edhe mrekulli: mrekullia e ndodhisë së çdo gjëje. Nga kjo perspektivë, mesazhi që Kits dëgjon nga urna greke – “Bukuria është e Vërtetë, e Vërteta  Bukuri” – merr shumë kuptim. E vërteta dhe e bukura, ndonëse të ndryshme kur aplikohen si kategori të përgjithshme ndaj gjërave në botë, përkojnë kur vendosen përkundër sfondit të misterit radikal.

E bukura është është gjithnjë bixarre

shkruajti më 1855 Sharl Bodleri.

“Dua të them se ka përherë në të një prekje çuditësie, thjeshtësie, të paparamenduar dhe tëhuajsi të pavetëdijshme dhe është kjo prekje çuditësie që i jep cilësinë e veçantë si Bukuri”. Në çdo përvojë të së bukurës, ka një aluzion të së panjohurës mahnitëse: Si mundet të jetë kjo? Përpara perëndimit, mjegullës, të dashurit: Si mund të jetë kjo? Te bukuria ne përballemi me një hendek mes asaj që presim të gjejmë në universin material të sunduar nga ligjet e fizikës dhe çfarë gjejmë në të vërtetë aty, sado rrallë.

Të thuash se bukuria është bixarre është si të thuash se është një lloj teprimi – por i realitetit, jo fantazisë. Edhe më impresionues sesa vetë fakti se një botë ekziston, është fakti se bota ekzistuese duhet të jetë kaq e mbushur me mrekulli dhe çudira, pasi secila instancë e mrekullive dhe çudive parandalon intelektin përllogaritës në kontrollin e gjërave dhe në bindjen tonë se i kemi kuptuar ato

Dy lloje të vërtetash, dy lloje bukurish. Që këtej del se duhet të ketë dy lloje arti – ngjashëm të ndryshëm dhe sërish, njëfarësoj, komplementarë. I pari është ai që e quaj artificë: arti i konceptuar si i tillë që të konfirmojë, përforcojë dhe zgjasë perandorinë e fakteve në të cilat ne të zakonshmit, jetojmë. Artifica i përkon llojit të parë të bukurisë dhe së vërtetës: bukuria e gjeometërve; e vërteta e kontabilistëve. Mundet të lartësojë apo degradojë, ngrejë apo shtypë, ndërtojë apo zhgënjejë, por nuk shndërron asgjë. Lë gjithçka siç e ka gjetur, sepse procedon nisur nga supozimi se mënyra me të cilën e mendojmë botën mjafton për të ditur sesi është në të vërtetë. Shembujt vijnë menjëherë në mendje: propaganda, pornografia dhe publiciteti; arti sentimental, moralist apo didaktik; punët e panumërta që pasqyrojnë thjesht opinionin e mjedisit të kohës së vet. Ajo shoqëri ka nevojë për artificë dhe madje përfiton disi prej saj, nuk kam dyshime për këtë. E vetmja këmbëngulje imja është se nuk është tamam art. Nuk arrin të bëjë atë që vetëm arti mund ta bëjë.

Çfarë është ajo që vetëm arti mundet ta bëjë? Më lart kam shkruar se ekzistenca e një universi të rrokshëm nuk është një problem ndër të shumtët, por një mister radikal. Arti ekstatik (apo ai çfarë James Joyce e quante arti “i mirëfilltë”) na vendos në kontakt me të vërtetën dhe bukurinë e rendit të dytë për aq sa misteri afirmohet në të. Nuk mund ta bëjë këtë thjesht duke prezantuar natyrën, pasi të prezantosh është thjesht të riprodhosh, pa ndryshuar gjë. Më tepër, arti i mirëfilltë merr pjesë në misterin e krijimit, procesi përmes të cilit në çdo moment bota shfaqet e rinuar nga mitra e natyrës.

Të dyja llojet e artit pra, i qasen natyrës nga dy perspektiva radikalisht të ndryshme. Filozofi i shekullit të 17-të, Baruh Spinoza, në linjën e mendimit të disa mendimtarëve mesjetarë e artikulon këto diferencë, kur bën dallimin mes natura naturata dhe natura naturans. E para, natura naturata, apo “natyra e natyruar” është areali i shkakut dhe pasojës, universi i kohëzuar i identiteteve diskrete, të shenjuara rregullisht sipas etiketave me të cilat i njohim. Kjo është në gjuhën e Uilliam Xheimsit dhe Henri Bergsonit, bota e “gjërave të bëra”, që d.m.th. e objekteve të fiksuara, të cilat mendja i ka ndarë dhe kapur në koncepte dhe kategori të qarta. Kur njerëzit thonë se një perëndim është “vetëm” një perëndim apo një pemë është “thjesht” një pemë, ata po e banojnë këtë univers dhe e marrin atë si përfundimtar. Në të kundërt, natura naturans – natyrim i natyrës – i referohet botës së “gjërave duke u bërë”, lëvizjet e gjalla përmes të cilave të gjitha gjërat qenësohen si ngjarje përpara sesa ato të asimilohen si fakte. Nuk është shkakësore në kuptimin mekanik, por pastërtisht dhe në mënyrë mahnitëse krijuese.

Ajo çfarë na mahnit ne kur hyjmë në një katedrale apo sodisim një Mark Rothko nuk është vetëm forma e përfunduar e këtyre punëve, por shndërrimi i çuditshëm që secila mishëron. E di që guri është i rëndë, sërish e shoh të varur si të ishte më i lehtë se ajri; i shoh penelatat, sërish fusha e ngjyrës ndihet përherë e më solide për to. Përveç kësaj, është mundësia e padomosdoshme e godinës dhe pikturës – fakti i pamohueshëm se ato mundet fare mirë të mos ishin bërë kurrë – që më mban frymën pezull. Ekzistenca e tyre varet nga një akt i krijimit në kohë, një vendim i lirë për t’u kryer, dhe duke bërë, në zmadhimin e botës dhe alterimit të termave me të cilët ajo mund të prezantohet që këtej e tutje.

Duke hequr syrë nga piktura apo duke dalë në rrugë, mundet që në mahnitjen time ta shoh botën si për herë të parë. I zhveshur nga mbivendosja e familjaritetit me të cilin zakonisht projektohem mbi të, çdo gjë duket se ekzekuton vetë mundësinë me të cilën u përballa në veprën e artit. Bota vetë papritur duket rezultat i një akti krjijues që vijon edhe ndërkohë që unë e intuitizoj atë. Nëse përvoja është shndërruese, është për shkak se më vendos në kontakt me shndërrimin ku unë vetë jam, krijimin në proces që jeta ime si qenie njerëzore përfaqëson – pjesëmarrja ime në procesin e çuditshëm përmes të cilit bota, edhe tani, është një gjë që po bëhet më tepër sesa një gjë e bërë.

Vetëm njerëzit prodhojnë art ekstatik. Është ndoshta një ndër gjërat që mund të justifikojnë një lloj veçanësie njerëzore. E vërteta është se gjëja që na bën ne kaq të veçantë, është pikërisht ajo çfarë duhet të na ruajë kundër antropocentrizmit. Nëse hedhim sytë pas në disa nga shprehjet më të vjetra të artit – imazhet e gjetura në shpellat përqark botës – ne vëmë re, mrekullisht, se u deshën mijëra vjet që figura e njeriut të zërë vendin qendror përkrah kafshëve, përbindëshave dhe formave abstrakte, të cilat u krijuan mbi gur me aq dashuri nga piktorët. Figurat që gjenerojnë trupin njerëzor me individualitet dhe përpikmëri anatomike, të cilën artistët e Paleolitit ia dhanë kafshëve, nuk u shfaqën deri në Revolucionin Neolitik, në fillim të viteve 10 000 p.e.s. Ekzistojnë imazhe më të hershme njerëzore – një fytyrë abstrakte në Vilonër, pikturuar rreth 27 000 vjet më parë dhe hibride kafshë-njeri në Sulavesi, më shumë se 48 000 vjet më parë – por atyre nuk iu dha kurrë i njëjti trajtim si imazheve të kuajve dhe bizonëve në Lasko.

Në fakt, figurat njerëzore të dhëna me hollësi të kokës, trupit, krahëve, këmbëve dhe më e rëndësishmja, fytyrave, u shfaqën vetëm rreth 8 mijë vjet pas pikturave të Laskosë. Është e vërtetë se disa prej rasteve të artit më të vjetër të shpellave përcjellin modele të dorës njerëzore – por çfarë është dora nëse jo vendi ku njeriu prek jo njeriun, ndërfaqja e vetes me botën?

Nëse arti do të ishte në fund të fundit, sipërmarrja narcistike siç e morën Zigmund Frojd dhe të tjerë, ne do të prisnim të shihnim figura njerëzore kudo. Që nga fillimi. Çfarë e shpjegon mungesën e tyre kurioze në shenjat më të hershme që provojnë praninë e njeriut?

Ndoshta arti nuk merret fillimisht aq shumë me njeriun sesa me spektaktlin e reales, në të cilin njeriu luan një rol pafundësisht të vogël. Pikërisht në të parit lart të yjeve në qiellin e pahënë, apo te bizonët në kreshtën e largët, lindi imagjinata artistike

Arti nuk ka qenë kurrë një celebrim i njerëzimit, por përherë një eksplorim i atyre vijave kufizuese ku njeriu mbaron dhe nis diçka tjetër. Vetëm përmes artit, një qytet mund të bëhet xhungël, një shtëpi një strukturë aliene, një trishtim në një lloj ngjarjeje moti. Në pamje të parë, ne mund të themi se pikturat prehistorike të shpellave japin prova të forta për idenë e vjetër filozofike se “arti imiton natyrën”. Njerëzit e hershëm, të impresionuar nga “gjërat e bëra”, zgjodhën t’i përkujtojnë ato në përfaqësime. Por dallimi i Spinozës mes dy llojeve të natyrës, lejon një intepretim të ndryshëm, i tillë që konsideron jo vetëm identititetin e figurave në shpella (një rinoceront, kalë, një yll), por po ashtu shprehjen në imazhe, artistiken, që me gjasë e nxiti Pikason të thoshte se piktorët e Laskosë kishin shpikur gjithçka.

Gjërat në muret e shpellave nuk janë tamam nga ato që një mendje shkencore, e prirur për matjen dhe kuantifikimin, do të njihte. Pasi ato shfaqen si gjëra që janë duke u bërë. Dhe nëse është e vërtetë se natyra është krijuese përpara sesa të bëhet shkakësore, magjike përpara sesa të bëhet mekanike, atëherë ne jemi në të drejtën tonë të themi se është përherë tashmë art, dhe kështu ishte që nga fillimi. Çdo gjë është një proces ndryshimi, një ekzistencializim, kursin e të cilit ne e ndalim – mendërisht dhe për pasojë artificialisht – kur ne e etiketojë me një identitet të fiksuar, një koncept.

Çfarë është e vërtetë për kafshët, pemët, shkëmbinjtë dhe yjet, është po ashtu e vërtetë për qeniet njerëzore. Që nga koha kur shfaqemi plotësisht në shpella, ne e bëjmë këtë si figura në një dramë që është njëherazi materiale dhe imagjinare, fizike dhe psikike dhe tërësisht njerëzore. Ideja pra, se qeniet njerëzore shpikën artin, se arti “i takon” njerëzimit, është e vërtetë vetëm pas faktit. Në një sens më primordial, arti shpiku njerëzimin duke u dhënë njerëzve akses në procesin përmes të cilit i jep jetë një bote, karahas gjithçkaje tjetër. Çfarë kuptoj këtu është se arti nuk shërben për të shprehur një njerëzim që ekzistonte tanimë. Më tepër, ai veproi si pasqyra për të cilën kemi nevojë për të pikasur imazhin tonë në fluksin e natyrës. Pyetja se kur njerëzit e shpikën artin, na çon në imagjinimin e njerëzve të parë më shumë si ne sot, që vendosin një ditë të shprehen përmes simboleve dhe figurave. Supozimi që qëndron te pyetja është se ata kishin tanimë mendje si tonat dhe thjesht zgjodhën, nga të gjitha gjërat që mund të kishin bërë në një ditë të acartë në Epokën e Akullnajave, të merrnin okrën dhe të pikturonin kafshë.

Por mua më duket se provat çojnë në një drejtim tjetër: ishte praktika e realizimit të imazheve, përsëritur përgjatë qindra breznive, që shkaktoi shfaqjen e atyre mendjeve që i marrim për të mirëqena. Ne po ngatërrojmë rendin kur e kuptojmë veten si burimi i sensit dhe kuptimit. Në realitet, ne marrim pjesë në diçka që na tejkalon dhe përmasa estetike, poetike e artit të madh, na lidh me atë teprim sikur të ishte një gjë e natyrshme.

Sërish, ne kthehemi pas në dy lloje arti. Artifica është arti që imiton natyrën: një përpjekje për ta prezantuar botën në terma njerëzorë, që çon ose në reflektime të papërsosura (sipas Platonit), ose në abstraksione perfekte (sipas Aristotelit). Arti i vërtetë, për dallim, sjell në fuqi natura naturans – që është krijimi si i tillë. Nëse mund të flasim këtu për imitim, nuk është në sensin e kopjimit mekanik, por të asaj që mistikët kristianë e quajnë imitatio Christi: imitimi që Jetësohet jo si kopjim i thjeshtë, por si një ngjarje krijuese që transhendon të gjitha mënyrat me të cilat intelekti redukton gjërat që janë duke u bërë në gjëra të bëra.

Vetëm arti na vendos në kontakt me lloje të caktuara të vërtetash dhe bukurie. Dhe në atë mënyrë, arti restauron njeriun te realiteti. Që të ketë sukses megjithatë, duhet të lihet i lirë në mjetet e veta (ose të mos e kemi). Duhet të jetë i lirë të heqë dorë nga logjika e utilitetit dhe të mishërojë lirinë që asfiksojmë nën presionin e të menduarit me modelin e mjeteve dhe qëllimit. 

“I gjithë arti”, vinte re me zgjuarsi Oskar Uajlld në parathënien e “Portreti i Dorian Greit” “është thuajse i padobishëm”. Për Uajlld, arti, domosdoshmërisht dhe esencialisht nuk i shërben asnjë qëllimi – dhe artistët duhet ta dinë më mirë sesa të synojnë diçka tjetër. Në të njëjën kohë, ai argumentonte gjetiu me të njëjtën bindje se po të mos qe për përpjekjet e piktorëve impresionistë,  mjegulla e Londrës nuk do të ekzistonte. Ishin ata, shpallte ai në “Degradimi i të Gënjyerit”, që vunë para botës këtë aspekt, që kishte kaluar pa u vënë re deri më atëherë:

Ku, veçse nga impresionistët, i marrim ato mjegullat e mrekullueshme kafe që zvarriten rrugëve tona, deformojnë llampat e gazit dhe i ndryshojnë shtëpitë në hije të përbindshme”... Ndryshimi i jashtëzakonshëm që ka ndodhur në klimën e Londrës gjatë 10 viteve të fundit është tërësisht për shkak të kësaj shkolle të veçantë të Artit... Nuk mund të shohësh asnjë derisa të shohësh bukurinë e saj. Pastaj dhe vetëm pastaj, ajo vjen në ekzistencë...Mund të ketë patur mjegull në Londër prej shekujsh. Guxoj të them se ka patur. Por askush nuk e pa dhe kështu që ne nuk dimë asgjë për të. Ajo nuk ekzistonte deri sa Arti e shpiku

Klod Mone dhe rrethi i tij nuk prezantonin çfarë ishte tanimë e prezantuar; ata bënë prezent çfarë deri në atë moment mungonte. Kjo fuqi që na bën ne të shohim, për Uajlld, është ajo çfarë e bën artin të paçmuar. 

A ka këtu një kontradiktë? Si mund të jetë arti i paçmuar dhe “thuajse i padobishëm”? Kjo varet nga mënyra sesi e përkufizojmë termin e fundit. Dikush mund të argumentojë se nëse askush nuk i ka kushtuar vëmendje mjegullave që gjarpëronin përmes Londrës Viktoriane deri në atë kohë, kjo ndodhte për shkak se nuk kishte ndonjë vlerë për ta bërë këtë. Duke i kushtuar vëmendje asaj që askush nuk donte të vinte re, Impresionistët skicuan nga sfondi i padukshëm i botës njerëzore një entitet të ri që nga ai moment u bë i pamundur të injorohej më. Nëse arti është i padobishëm për Uajlld, është vetëm në sensin se ai eksploron ato rajone të realitetit për të cilat intelekti ynë i tanishëm nuk ka gjetur ende përdorim. Duke bërë të dukshme atë çfarë nuk mund të shihnim, për të parafrazuar Pol Klii, arti zgjeron perceptimin tonë mbi botën.

Ai përmbush kështu një funksion saktësisht analog me atë të shkencës; por aty ku shkenca udhëhiqet nga një ideal i dobisë, arti kërkon çfarë nuk është shfaqur ende në radarët tanë. Artistët na lajmërojnë për çfarë ne ende nuk dimë dhe çfarë nuk njohim. Përmes punës së tyre, realitete të reja, ide dhe emocione të reja bëhen të disponueshme.

Në fakt, shkenca nis – dhe mundet të nisë vetëm – në botën që arti ka bërë të mundur. Në fund të fundit, çfarë ne quajmë art është fruti i kapacitetit imagjinativ njerëzor për të shkuar përtej perceptimit imediat, për të ëndërruar çfarë qëndron rreth kësaj qosheje, jashtë botës njerëzore. Nga kjo pikëpamje, stadi hipotetik i metodës shkencore nuk është asgjë më shumë sesa art: një ushtrimi përmes të cilit ne dalim nga mondanitetet (gjërat e përditshmërisë) aktuale për të eksploruar të mundshmen si të tillë, testuar ëndrrat tona dhe zgjatur horizontin tonë të së mundshmes në sferën e më shumë se njerëzores. 

Kjo është arsyeja pse më 1968, filozofi frëng Zhil Delëz e përshkroi estetikën si “një shkencë të së rrokshmes” (sensible). Arti për të, e bën botën që më pas shkenca e mat, por bota që ai bën është përfundimisht përtej të gjitha matjeve, pasi është bota që ekziston përpara se ta ndajmë në gjatësi, magnitudë dhe sasi. Bergsoni, një ndikim madhor mbi Delëz e pati quajtur këtë një “shumësi cilësore”, e afërt në natyrë me një melodi të vazhduar drejt një serie gjërash diskrete, statike që mund të izolohen nga njëra-tjetra. Është çfarë vjen e para pasi është Realja vetë Paradoksalisht,

arti është i dobishëm vetëm nëse lejohet të mbetet tërësisht i padobishëm – pra i lirë plotësisht të shkojë ku dëshiron

Uajlld gjen këtu një aleat te Bodleri, i cili e ndoqi vëzhgimin e tij të natyrës së çuditshme të së bukurës me një vërejtje therëse ndaj atyre që do t’ia nënshtronin bukurinë artistike një logjike utilitariste. Bodleri pyet:

Si mundet që kjo çudi e domosdoshnme, e pathjeshtueshme dhe pafundësisht e larmishme...të kontrollohet, amendohet dhe korrigjohet nga rregulla Utopike të konceptuara në ndonjë tempull të vogël shkencor apo tjetër gjë në këtë planet, pa rrezikun vdekjeprurës për artin vetë?

Privilegjimi i dobisë përmbi padobinë, i punës përmbi lojën, është vdekja e artit – dhe vdekja e botës së dhënë, në të cilën shpirti ynë utilitar duhet të rrënjoset nëse do të ketë qëllim dhe kuptim. Sot, arti është nën presion nga forca që do ta nënshtronin atë ndaj nevojave tejet njerëzore. Disa thonë se do të edukonte dhe do të zgjonte mendjet e impresionueshme, duke i trajnuar ato të sillen në përputhje me një kod moral paraekzistues.

Të tjerë shpallin se duhet të luajë një rol terapeutik, ose si një instrument mjekësor, ose si një mënyrë arratisjeje me të cilën punëtorët do të mund të rimarrin fuqinë e tyre para ditës tjetër të punës. Ende ka të tjerë që këmëngulin se arti duhet t’u shërbejë nevojave të shtetit apo tregut, duke mbështetur idetë e parakonceptuara të një politike që gabon vështrimin e vet të kufizuar të realitetit për të gjithë realitetin. Rritja e inteligjencës artificiale vetëm sa ka intensifikuar këtë nivelim të artit në jo-art. Me përkufizim, inteligjenca artificiale është e aftë vetëm për artificë, përderisa popullon një univers virtual të gjërave të bëra (të dhëna) më tepër sesa gjëra në realizim. Dështimi në dallimin mes artificës që ajo gjeneron dhe artit të vërtetë që imiton, do të thotë të ngatërrosh ripërfaqësimin me krijimin dhe kështu të verbosh veten deri në vetë burimin e asaj që bën të mundur artin dhe vetë njerëzimin.

Arti duhet të mbetet i padobishëm (apo të bëhet sërish) dhe duhet të jetë kështu në emër të së vërtetës si dhe të bukurisë. Në fillim të kësaj eseje, unë vura dallimin mes dy formave të secilit prej këtyre idealeve: një që vetëm konfirmon çfarë ne mendojmë se dimë dhe tjetri që na kujton misterin që qëndron nën ta gjitha dijet tona të pjesshme dhe besimeve të cunguara. Përmbi të gjitha, arti na vendos përballë atij misterit radikal, pa të cilin zgjidhja e problemeve prej nesh dhe utilitarizmi ynë do të ishin pa kuptim. Ky mister nuk është një teori, por një e vërtetë; vetë trualli i së vërtetës, shkëlqimin e së cilës Platoni e quajti bukuri (beauty), Herxogu e quajti ekstazë dhe Kits, duke i folur urnës së tij, deklaroi se ishte një me të vërtetën vetë. Është ekstatike sepse na nxjerr jashtë vetes, për të na lidhur me mrekullinë që djeg në zemrën e botës dhe e cila, përtej çdo kërkimi për përgjigje, u jep jetë pyetjeve të reja – dhe me to arsyeve të reja për të jetuar.

Burimi: AEON

Përkthimi: Skerdilajd Zaimi