Shqipëria një vend plot kontraste e kontradikta

Sivjet në Berlin, 7 vite pas filmit të tij debutues, Maria Full of Grace, premiera e të cilit u shfaq në Sundance Film Festival, regjisori dhe skenaristi me qendër në New York, Joshua Marston, zbuloi filmin e dytë të tij The Forgiveness of Blood. Fitues i Çmimit të Skenarit, filmi e dërgon Marston-in nga Kolumbia e Maria-s te një fshat në Shqipëri, ku traditat lokale përfshijnë mbrojtjen e nderit të familjes përmes gjakmarrjes. Marston fokusohet te një adoleshent që është dëm anësor (collateral damage) në një prej këtyre gjakmarrjeve; i pazoti për të dalë nga shtëpia me frikën se mund ta vrasin për një konflikt të të atit. E pyetëm Marston-in rreth gjakmarrjeve, vrasjeve për nder, punës jashtë vendit dhe hendekut të madh mes dy filmave të tij.

Pyetje: Çfarë e zgjoi interesin rreth subjektit të vrasjeve për nder? 

Përgjigje: Ajo që më magjepsi rreth Shqipërisë, që në filim, është se ky është një vend në tranzicion dhe rrjedhimisht plot me kontraste dhe kontradikta interesante. U surprizova kur zbulova se, në një vend ku ka celularë e Facebook, gjakmarrja ende vazhdon. Ka familje që jetojnë të ngujuara në shtëpitë e tyre për vite e vite. Përveçse është një histori dramatike, filmi është një shqyrtim i ndërlikuar i njerëzve që kacafyten me një traditë të rrënjosur thellë, përballë dëshirës për t’u modernizuar. Kështuqë për mua, të shohësh nga jashtë – madje edhe drejt Veriut të Shqipërisë – bëhet një mënyrë për të parë nga brenda dilema universale, si për shembull si i bartim traditat në kohë të reja dhe çfarë do të thotë për të rinjtë e rritur mes një hendeku në rritje mes brezave.

Pyetje: Në shtjellimin e skenarit a u bazuat në lajme specifike, apo u mbështetët te imagjinata juaj? Çfarë roli luajtën kërkimet? 

Përgjigje: Skenari është i rrënjosur në një muaj intensiv e të plotë kërkimesh, kaluar nëpër Shqipërinë e veriut me një ndërmjetës (një kineast që do të bëhej bashkëskenaristi dhe bashkëproducenti) dhe me një shofer jashtëzakonisht fjalaman. Së bashku shkuam në shtëpitë e familjeve në gjak. Intervistuam ndërmjetës që shkojnë para e mbrapa nga një familje në tjetrën për të negociaur paqen. Folëm me mësues që japin mësim nëpër shtëpitë e fëmijëve që s’dalin jashtë nga frika e hakmarrjes. Dhe, sigurisht, folëm me njerëz të ndryshëm rreth jetës të tyre normale jashtë gjakmarrjes. Kur u kthyem në New York, unë e bashkëskenaristi kishim një skicë të detajuar për linjën  e rrëfimit, të cilën e kthyem në draftin e parë të skenarit. Ky skenar vazhdoi të zhvillohej teksa mësoja më shumë për Shqipërinë-gjatë audicionit të 3 mijë adoleshentëve, për shembull.   

Pyetje: Tregona pak për ekipin tuaj. Ishte një përzierje amerikanësh dhe shqiptarësh? Dhe cilat janë ndryshimet thelbësore mes dy kulturave filmike?

Përgjigje: Ka një industri të vogël filmike që prodhon rreth dy filma në vit; dhe ka dy shkolla kinematografike në kryeqytet. Sidoqoftë, ne e dinim se na duhej të sillnim një pjesë të ekipit nga jashtë Shqipërisë. Edhe projektet shqiptare priren për të sjellë të jashtëm, drejtorë fotografie, për shembull. Gjithnjë, me çdo pozicion, ne pyetëm: a është dikush i brendshëm që mund ta bëjë këtë punë? Kjo sepse ne donim që filmi të ishte autentik shqiptar, jo vetëm si produkt përfundimtar, por edhe në krijim. Një prej pluseve ishte se kurdo që gjenim njerëz të aftë që kishin kurajon të na bashkoheshin, i futëm në proces. Kjo do të thoshte se gjatë gjithë kohës kishte entuziazëm dhe kureshtje në sheshxhirim spese njerëzit, shqiptarë apo jo, mësonin gjëra gjatë gjithë kohës. Pra, ishte një bashkëpunim i shkëlqyer.

Pyetje: Kanë kaluar disa vjet që nga Maria, Full of Grace. Cilat ishin rrethanat që çuan te ky projekt dhe jo te ndonjë tjetër që bazohej në Amerikë?

Përgjigje: Njerëzit pyesin ‘a do të bëni filma jashtë në gjuhë të huaja?’ Sigurisht që më pëlqen shumë të bëj këtë, por kishte shumë filma të tjerë, me personazhe amerikanë që duhej të kishin marrë formë pas Marias. Ishte një skenar që shkrova për Warner Independent; për shoferët amerikanë të kamionëve që punonin në Irak për firmën Halliburton. Ky skenar nuk u bë sepse studioja u përpoq të bindte një star të punonte falas. Gjithashtu u përpoqa të bëja një përshtatje të Kështjellës së vetmisë të Jonathan Lethem-it, por ishte koha kur ekonomia sapo kishte filluar të dobësohej. Kështu ky film i ri rreth Shqipërisë është pjesërisht edhe përgjigje ndaj këtyre frustrimeve. Falja e gjakut kishte të bënte me ne që kontrollonim procesin dhe jo ne që prisnim deri kur studiot e madha të na jepnin leje.   

Pyetje: Së voni ka patur disa thrillers që trajtojnë sfidat që përballojnë protagonistët në hapësira të kufizuara. Deri në ç’masë e konsideroni si thriller filmin tuaj dhe cilat ishin sfidat pamore dhe narrative të të bërit të një filmi për dikë që është i burgosur në shtëpinë e vet?

Përgjigje: Realiteti i kufizimit nga gjakmarrja është se njerëzit rrinë brenda të ngujuar larg dritareve. Pastaj, me kalimin e kohës, ia lejojnë vetes të lëvizin pak më lirisht; ndoshta duke dalë deri në verandë apo kopësht. Thjesht, duke i mbetur besnik këtij realiteti, krijohej tensioni. Kur njerëzit  e shohin filmin thonë se ndihen vazhdmisht në ankth. Çdo dritare apo derë e hapur krijon një kërcënim potencial. Kështu që demarkacioni jashtë/brenda, kufiri lëvizës që rrethon personazhet vepron si narracion, vizualisht dhe tematikisht dhe shërben gjithashtu për të mbajtur audiencën në ankth. Në thelbin e tij ky është një film rreth personazheve që janë të detyruara të rrinë brenda. Kështuqë shtëpia bëhet një personazh më vete. Ka një pjesë të vjetër e një pjesë të re dhe një kat të dytë që është ende në ndërtim. Pjesërisht kjo ishte interesante për mua, sepse ndërthurja e së resë me të vjetrën është e natyrshme në Shqipëri dhe e tillë edhe për temën e filmit. Por ishte gjithashtu funksionale sepse na dha shumë mundësi në përkufizimin e hapësirës. 

Përktheu: L.A.