Shkrimtari dhe fantazmat e tij

A i gjykon si të dobishme apo si të dëmshme për formimin tuaj letrar ato studime shkencore?

Nuk e di, mendoj se më kanë sjellë përfitime dhe humbje. Shkencat fiziko-matematike të kërkojnë dhe të japin një rigorozitet intelektual dhe gjuhësor që nuk e dëmtojnë ushtrimin e të shkruarit të letërsisë. Mos harroni atë që thotë Stendali [Stendhal] për matematikën te libri Vie d’Henri Brulard dhe mos harroni gjithashtu synimin e tij për të shkruar me rigorozitenin e thatë shkencor të Kodit Civil. Teksa ishte nga natyra një romantik i shfrenuar, në një masë të madhe ky shtrëngim formal i shërbeu për ta mbajtur nën fre, që të mos binte në të metat e atij romantizmit të sipërfaqshëm dhe asfiksues në kohën e tij. Dikush ka thënë se një vepër e madhe arti është rezultat i një frymëzimi romantik dhe i një kritiku klasik. Më duket një formulë e shkëlqyer dhe mendoj se një muzikant si Brahmsi përbën një paradigmë. Në vendet hispanoamerikane, paksa të prirura për pompozitet, ashtu si të gjithë spanjollët, kjo stërvitje e rreptë në shkencat e sakta mund të na shërbejë për të shmangur të metat ku na shpie një prirje e tillë. Pa romantizëm nuk ka vepra arti dhe, gjithsesi, rreptësia formale jo vetëm që nuk e asgjëson atë shpirt, porse i jep një forcë të dyfishtë dhe paradoksale: atë forcë që ka Stendali.

Nga ana tjetër, shumë shkrimtarë kanë kaluar pjesërisht ose krejtësisht nëpër shkollat politeknike, ose kanë kryer në një mënyrë apo në një tjetër studime në matematikë. Në këtë çast më vijnë ndër mend Stivensoni [Stevenson], Tomas Hardi [Thomas Hardy], Ljuis Keroll [Lewis Carroll], Stendali, Sent-Ekzyperia [Saint-Exupery], Dostojevski, Remboi [Rimbaud], Poe, Valeria [Valéry], Kuazimodo [Quasimodo] dhe Muzili [Musil].

Gjithsesi, ai që ka lindur për të shkruar do të shkruajë, çfarëdo shkolle që të ndjekë, çfarëdo pengese që t’i dalë përpara. Dhe rëndësia e veprës së tij do të matet me lartësinë e pengesave.

Cili është problemi kryesor i një shkrimtari?

Nuk e di cili është kryesori. Por një nga më të rëndësishmit është ai i kapërcimit të atij tundimi që kalojnë të gjithë ata që kanë lindur me dhuntinë e lehtësisë së të shkruarit: tundimi që të bashkosh fjalë për të bërë një vepër. Më duket se ka qenë Klodeli [Claudel] ai që ka thënë: s’ishin fjalët ato që bënë Odisenë, ishte Odiseja që i bëri fjalët. Mos ta harrojmë kurrë këtë thënie, sidomos në këto vende të mbushura me shkarrashkrues.

Cili është qëllimi i Tunelit? A është përshkrim i problemit të xhelozisë, apo një orvatje për të përshkruar dramën e vetmisë dhe të moskomunikimit?

Në kohën që shkruaja atë rrëfim, i rrëmbyer nga ndjenja të turbullta dhe nga impulse jo plotësisht të vetëdijshme, shumë herë jam ndalur në mëdyshje për të gjykuar atë çka po dilte, aq të ndryshme nga ajo që kisha parashikuar. Dhe, sidomos, më intrigonte rëndësia përherë e më e madhe që po fitonin xhelozia dhe problemi i posedimit fizik. Ideja ime fillestare ishte të shkruaja një tregim, rrëfimin e një piktori që po marrosej ngase nuk ishte në gjendje të komunikonte me askënd, madje as me gruan, që dukej sikur e kuptonte nëpërmjet pikturës së tij. Mirëpo, duke ndjekur personazhin, pashë se po shmangesha nga kjo temë për të “zbritur” te shqetësimet thuajse banale të seksit, të xhelozisë dhe të krimit. Kjo shmangie nuk më pëlqeu shumë, dhe disa herë mendova ta lija atë rrëfim që më largonte me aq ngulm nga ajo që kisha menduar të bëja. Më vonë, kuptova rrënjët e këtij fenomeni: qeniet njerëzore nuk mund të përfaqësojnë kurrë ankthe metafizike në gjendjen e ideve të kulluara, po vetëm duke i mishëruar ato, duke i errësuar me ndjenjat dhe pasionet e tyre. Qeniet prej mishi janë të mistershme në thelb dhe veprojnë të shtyra nga impulse të paparashikueshme, të tilla madje edhe për shkrimtarin që shërben sindërmjetës i kësaj bote unike ireale, por të vërtetë të fiksionit, dhe i lexuesit që ndjek dramën. Idetë metafizike shndërrohen kësisoj në probleme psikologjike, vetmia metafizike shndërrohet në veçimin e një njeriu konkret në një qytet të përcaktuar mirë, dëshpërimi metafizik shndërrohet në xhelozi, ndërsa romani ose tregimi që kishte për qëllim të ilustronte atë problem përfundon në rrëfim për një pasion dhe një krim. Kasteli përpiqet të bëhet zot i realitetit-grua nëpërmjet seksit. Përpjekje e kotë.

Çfarë përjetoni kur keni për të filluar një roman?

Mendoj se nuk ka asnjë shkrimtar serioz që, në ato momente, nuk ka ndjesinë se është i destinuar të dështojë, se përpjekja e tij është e kotë dhe e marrëzishme. Dhe mendoj se, kur nuk e përjetojmë këtë ndjesi, nuk duhet t’i besojmë rezultatit.

A duhet të nxjerrim konkluzionin se për ju të shkruarit e një romani është i vështirë?

Po. Tmerrësisht i vështirë. Dhe është një vuajtje pothuajse e vazhdueshme, jo vetëm në kuptimin shpirtëror, po edhe fizik. Sepse, përveç pasigurisë, shkurajimit, acarimit për rezultatet e dobëta që dalin, pavendosmërisë, bindjes se nuk është ajo që dëshiroje, etj.; përveç të gjitha këtyre vuajtjeve shpirtërore dhe psikologjike, të shkruarit më jep dhimbje stomaku dhe probleme shumë të këqija tretjeje, më ngrijnë këmbët dhe duart, kam pagjumësi dhe më dhemb mëlçia.

A shkruani sistematikisht, përditë, në orë të caktuara?

Jo, unë jam shumë i çrregullt. Kalojnë jo ditë, po javë, muaj, madje edhe vite pa e ndjerë atë nevojë shtrënguese për të shkruar. Gjatë asaj kohe, vërtet, jetoj shumë i shqetësuar dhe ndjej se “ajo” më vërtitet në kokë, edhe gjatë natës, në ëndrra. Ndjej të ma përshkojnë shpirtin përfytyrime të mjegullta, përfytyrime ambigue dhe aspak të qarta: personazhe dhe gjendje, të cilat i përshkruaj shkurt. Po kështu, shënoj edhe gjëra të ndryshme ose shprehje ose portrete të njerëzve që më tërheqin vëmendjen: jo çfarëdolloj gjëje, po vetëm ato që në ndonjë mënyrë apo në një tjetër janë të lidhura me obsesionet që më rrethojnë. Të gjitha këto bashkohen, besoj, rritet presioni, ato mblidhen në vetëdijen dhe në pavetëdijen tonë gjersa shpërthejnë dhe duhet të shkruajmë. Atëherë shkruaj i trazuar. Po pastaj rikthehet e keqja: dyshimet, shukja e letrave, djegia, mosdëshira për të shkruar më.

A e ripunoni shumë origjinalin?

Disa gjëra i rishkruaj pesë herë apo madje edhe më shumë. Versioni i parë më del shumë shpejt, por pastaj puna që vijon është çmenduri.

Çfarë do të veçonit si cilësinë më të vyer për një shkrimtar, përveç talentit?

Fanatizmin. Duhet të kesh një obsesion fanatik, asgjë nuk duhet të vihet para krijimit të tij, për të duhet flijuar çdo gjë. Mendoj se pa një fanatizëm të tillë nuk mund të arrish të bësh diçka të rëndësishme.

Na folët për vuajtjet tuaja kur shkruani. Asnjëherë nuk ndjeni kënaqësi? Nuk ndjeni asnjë tjetër efekt mbi trupin dhe shpirtin tuaj?

Nëse e keni fjalën te romani, jo, nuk ndjej kënaqësi, përveçse në raste shumë të rralla, sidomos kur shkruaj diçka që më argëton. Për shembull, duke shkruar skenën e postës te Tuneli apo monologët e Kikes te Heronjtë dhe varret, kam qeshur shumë. Gjithashtu, ndjej një kënaqësi patologjike tek shkruaj gjëra si ato të Fernandos, në të njëjtin roman. Por, siç thashë, në përgjithësi për mua nuk është i këndshëm një dënim i tillë si të shkruarit e romaneve.

Në mënyrë të tërthortë, mendoj se më bën shumë mirë. Kam qenë një fëmijë dhe një adoleshent i sfilitur nga obsesionet, fobitë, makthet, halucinacionet dhe kam vuajtur nga somnambulizmi. Tani ndihem fizikisht dhe shpirtërisht më mirë. Kur shkruajmë, veprojmë, dhe ky veprim na transformon. Diçka e ngjashme ndodh me topin: gjuajtja e një predhe e bën topin të sprapset. Vepra e artit kurrë nuk është një soditje e thjeshtë: është një veprim që kryhet midis unit tonë dhe botës, një veprim që ndryshon botën dhe unin. E njëjta gjë ndodh me leximin.

Ju e hidhni poshtë letërsinë e ashtuquajtur nacionaliste?

Shpesh harrohet se ka vetëm një dileme të vlefshme: letërsi e thellë apo letërsi sipërfaqësore. Shpeshherë shtrohen dilema të rreme, sidomos në këtë periudhë shqetësimi social, dhe, ashtu sikurse romanit “psikologjik” i kundërvihet (si më legjitim, si më i shëndoshë) romani “social”, një letërsie kozmopolite ose bizantine i kundërvihet një letërsi “nacionaliste”. Sa herë që në ndonjë film përshkruhet jeta e gauços në shekullin e kaluar ose problemet e indianëve në një fshat veriperëndimor, shumë kritikë dhe institucione kënaqen që arti ynë u kthehet rrënjëve të tij të shëndetshme e të përhershme. Dhe sa herë që ndonjë regjisor përshkruan dramën ose ndonjë dramë të ndonjë studenti ose kontrabandisti ose të dehuri qytetas, rishfaqen ata që kritikojnë kozmopolitizmin e krijuesve tanë.

Folklori ka meritat e veta, por nuk mund të merret si bazë e domosdoshme e një arti kombëtar. As Bahu, as Kafka nuk kanë rrënjë folklorike. Dhe, anasjelltas, produkte të panumërta që burojnë nga folklori tregojnë se ai nuk është i mjaftueshëm për krijimin e një arti të madh.

I bazuar ose jo në folklor, çdo art i madh shkon përtej, duke depërtuar në një zonë më të thellë dhe më universale. Nëqoftëse Martin Fierro[1] është i rëndësishëm, është i tillë jo ngaqë merret me gauçot, sepse edhe romanet e Gutieresit[2] [Gutiérrez] merren me ta gjithë duke mbetur brenda caqeve të serialeve piktoreske; e rëndësishmja qëndron në atë se Ernandesi nuk mbeti në guaçizmin e thjeshtë, ngase në shqetësimet dhe kontradiktat e protagonistit të tij, në shpirtmadhësinë dhe në meskinitetet e tij, në vetminë dhe në shpresat e tij, në ndjenjat e tij përballë vështirësive dhe vdekjes, ai mishëron atribute universale të njeriut.

Çelësi nuk duhet kërkuar as te folklori, as te “nacionalizmi” i temave dhe i veshjeve: duhet kërkuar në thellësi. Nëse një dramë është e thellë, ipso facto është kombëtare, sepse ëndrrat me të cilat janë endur qeniet e fiksionit burojnë nga ai mjedis i errët që i ka themelet e tij te fëmijëria dhe tek atdheu; gjë që, ndonëse nuk synohet, apo ndonjëherë pikërisht ngaqë nuk synohet, shpreh në një mënyrë apo në një tjetër ato ndjenja dhe shqetësime, ato dilema racore, ato konflikte psikologjike që përbëjnë nënshtresën e një kombi në një moment të historisë së tij. Kësisoj, Shekspiri ka qenë shkrimtari më i madh kombëtar i Anglisë ndonëse ka shkruar tragjedi që herë-herë as që zhvilloheshin në atdheun e tij. Ndërsa përkundrazi, nëse një vepër është sipërfaqësore, atë nuk e shpëton dot “nacionalizmi” i saj, i cili nuk është gjë tjetër veçse një shtirje, siç janë shumë telenovela tonat me gauço apokrifë apo me të ligj piktoreskë.

Është koha t’i jepet fund kësaj demagogjie, e cila na e paraqet një banesë kolektive në San Telmo[3] si realitet kombëtar, ndërsa nga ana tjetër kritikon apartamentin gri të një profesori gri që jeton në rrugën Charcas. Ideja që kanë këta kritikë për realitetin është një ide shumë e veçantë. Më tepër se realizëm, ky qëndrim estetik duhej quajtur suburbanizëm; qëndrim i ri dhe shkatërrues, që e asgjëson ekzistencën e qenieve, të ndërtesave, të shtatoreve, të profesioneve dhe të gjuhëve që nuk përfshihen rreptësisht në territoret e paralagjeve. Për këta ontologë të fiksionit tonë, një kompadrito[4] nga Avejaneda është vërtetësor, ndërsa profesori modest i gjeografisë nga Barrio Norte[5] është një objekt ideal tejdukshëm, thuajse i padenjë për t’u përfshirë në muzeun e Meinongut. Sipas tyre, krejt vepra e Kafkës duhet denoncuar si e rreme, ngaqë nuk përshkruan zakonet e thertoreve të Pragës.

Çfarë kuptoni me angazhim?

Nuk ka mënyrë tjetër për të arritur përjetësinë përveçse duke u thelluar tek e sotmja, sikurse nuk ka mënyrë tjetër për ta arritur universalitetin përveçse nëpërmjet rrethanave të tua: sot dhe këtu. Puna e shkrimtarit është që të shquajë vlerat e përjetshme që janë të përfshira në dramën sociale dhe politike të kohës dhe të vendit të tij. Siç thotë Sartri, “çka është absolute, çka mijëra vjet histori nuk mund ta shkatërrojnë, është ky vendim i pazëvendësueshëm, i pakrahasueshëm, që merr njeriu në këtë moment, në lidhje me këto rrethana”.

Të jetosh do të thotë të jesh në botë, në një botë të caktuar, në një kondicion historik, në një rrethanë që nuk mund ta shmangësh. Dhe që nuk duhet ta shmangësh, nëse synon të bësh një art të vërtetë. Sepse, siç theksonte Dostojevski, arti jo vetëm duhet të jetë gjithmonë besnik ndaj realitetit, por nuk mund të jetë i pabesë ndaj realitetit bashkëkohor: përndryshe, nuk do të ishte art i vërtetë.

Sa për ne, nuk e vë në dyshim se të vetmet vepra që do të mbeten në historinë tonë të letërsisë janë ato që u krijuan me gjak, duke vuajtur dramën e epokës dhe të bashkëkohësve të tyre, situatat e tyre të skajshme përballë vetmisë dhe vdekjes. Kësisoj, letërsia argjentinase i ka nxjerrë në pah me vepra thelbësore krizat e mëdha të kombit. Në fillimet e saj, me Fakundon[6], vepër sociologjikisht dhe historikisht e gabuar, por gjeniale nga pikëpamja romaneske. Në krizën që pason luftën e Paraguait, kur korrupsioni dhe zhgënjimi pushton shpirtrat më të mirë, me Martin Fierron dhe me disa romane të Kambaseresit dhe të Pajrosë[7] [Payró]. Në krizën që shënon fundin e liberalizmit, në vitet ’30, me disa vepra të Roberto Arltit, të Giraldesit[8], të Maljeas[9][Mallea] dhe të Disepolos[10] [Discépolo].

Në rastin e Giraldesit, është e qartë se çfarë e bën të rëndësishëm theksin problematik dhe madje fetar të veprës së tij: tema e rrotullimit rreth tokës, e provuar në një vepër të keqe nga ana letrare, si Rauço, arrin dimensionet e saj maksimale te Don Segundo Sombra. Dhe domethënia e saj e rëndësishme e ndan radikalisht nga miqtë e tij të grupit Martin Fierro, të futur, ndoshta nga rrethanat, në njëfarë argëtimi artistik, teksa më shumë rrëfenin rebelimet thjesht letrare se problemet e njeriut. Kështu shpjegohet se si një roman si Adam Buenosajres, me gjithë meritat e dukshme që ka, me kapituj të një poetike të admirueshme dhe me një satirë të mprehtë, papritur, në pasazhe të tjera, na jep ndjesinë se Mareçali[11] [Marechal] i ka vënë vetes për qëllim të bëjë kronikën e fundit të atij grupi të shkëlqyer dhe të talentuar, po lozonjar dhe pak cinik, të përkushtuar ndaj zdërhalljeve dhe ndaj detyrës për të épater le bourgeois[12] me thëniet dhe akrostikët[13] e tij, në një kohë kur bota po fillonte të shembej dhe kur njeriu kërkonte nga artisti një qëndrim më serioz.

Djemtë e Boedos i kritikonin ata të Floridës për moskokëçarjen e tyre ndaj problemeve shoqërore, për maninë të imitimit të gjërave të huaja, për shpirtin e tyre ludik. Njëfarë të drejte e kishin: ndonëse letërsia nuk ka pse të jetë “sociale”, ajo duhet të jetë njerëzore. Mareçali, me gjithë rezervën (dyshuese) që kam, përbën kapërcimin e asaj dileme që përjetoi. Dhe do të mbetet si shprehja e saj më e shkëlqyer.

Në thelb, çfarë është për ju romancieri në raport me epokën e tij?

Mbi të gjitha, dëshmitar, sepse kritik mund të jetë edhe mendimtari. Dëshmia e romanit është më e plotë dhe më tërësore. Është epërsia e madhe e letërsisë ndaj arteve të tjera, sepse vetë hibridizmi i saj (diku midis fiksionit dhe realitetit, midis intuitës dhe konceptit), vetë ambiguiteti i saj kontradiktor, ia bëjnë të mundur të japë një tablo më të plotë se, fjala vjen, piktura. Për mua, një romancier i madh si Kafka është dëshmitari më i fuqishëm i epokës së tij, domethënë është njëmartir, po të kemi parasysh kuptimin etimologjik të fjalës. Dhe, nëse nuk është i tillë, nuk është shkrimtar i madh. Kjo përbën një nga shkaqet e tjera për të cilat ai të turbullon, të shqetëson. Mbas leximit të Procesit, mbetemi të mbushur me ankth, nuk jemi më ata që kemi qenë. Më duket se është Nadoi[14] [Nadeau] ai që ka thënë se roman i madh është ai që e transformon shkrimtarin (kur e shkruan) dhe lexuesin (kur e lexon). Prandaj, fjala “ëndje” ose fjala “kënaqësi” nuk kanë të bëjnë fare me këtë lloj letërsie. Nuk shkruhet për të kënaqur, po për të shkundur, për të zgjuar.

Keni udhëtuar shumë dhe, me sa dimë, në ndonjë rast keni menduar të largoheni përgjithmonë nga ky vend. A është i mirë apo i keq për shkrimtarin udhëtimi, mërgimi?

Për të mirë ose për të keq, shkrimtari i vërtetë shkruan për realitetin që ka vuajtur dhe me të cilin është mëkuar, domethënë për atdheun; edhe pse ndonjëherë ngjan sikur shkruan për histori të largëta në kohë dhe në hapësirë. Më duket se Bodëleri ka thënë se atdheu është fëmijëria. Dhe më bëhet e vështirë të shkruaj diçka të thellë që nuk është e lidhur në mënyrë të qartë ose të turbullt me fëmijërinë. Për këtë arsye, edhe të mërguar të mëdhenj, si Ibseni ose Xhojsi, vazhduan të endnin dhe të shprishnin po atë thurimë të mistershme. Të udhëtuarit është gjithmonë diçka paksa e sipërfaqshme. Shkrimtari i kohës sonë duhet të thellohet në realitet. Dhe, nëse udhëton, duhet ta bëjë këtë për t’u thelluar, paradoksalisht, në vendin dhe në qeniet e qoshes së tij. Të tjerat janë punë mendjelehtësh, kronistësh të thjeshtë, snobësh. Të udhëtosh, po: veçse për ta parë botën nga këndvështrimi yt, dhe për tu thelluar në të; sepse, ashtu sikurse njohja e vetvetes kalon përmes të tjerëve, mund ta analizojmë dhe ta njohim mirë atdheun tonë vetëm duke njohur vende të tjera që nuk janë tonat. Ndoshta për shkak të asaj që Aristoteli e ka thënë në mënyrë gjeniale: me qenë se gjërat janë ndryshe nga sa duken.

Nga ana tjetër, mërgimi total është më i rrezikshëm për një argjentinas apo një amerikan sesa për një anglez apo një spanjoll, të cilët kanë një kombësi të fortë dhe të përcaktuar mirë. Atdheu ynë është i sapokrijuar, aq i brishtë dhe i luhatshëm, saqë nuk mund t’ia lejojmë vetes luksin për të ikur dhe për të jetuar në Paris apo në Londër përgjithmonë. Henri Xhejmsi i ka pohuar një miku se ishte çrrënjosur me ikjen nga Shtetet e Bashkuara dhe e këshilloi që kurrë të mos e bënte të njëjtin gabim. Dostojevski, në udhëtimet e tij të detyruara jashtë vendit, vazhdonte të mendonte e të ndjente në rusisht dhe të ëndërronte atë Rusi që dashuronte dhe urrente. Ndërsa Ibseni, i mërguar kronik, ka shkruar:

Për këmbët e njeriut

atdheu është si rrënja e thellë për pemën.

Po nuk pati aty gjakim për mundimet e tij,

bëmat e tij janë të dënuara

dhe kënga e tij resht.

* Pjesë nga kolana e pyetjeve të shkëputura prej ‘Pyetje paraprake’, kapitull i librit Shkrimtari dhe fantazmat e tij, shqipëruar nga Edlira Hoxholli dhe Bashkim Shehu. Botim i Pika pa Sipërfaqe, 2015.

http://www.postbllok.com/shkrimtari-dhe-fantazmat-e-tij/

PS: Referencat nuk janë pasqyruar